论琴歌艺术

发表时间:2015-12-15 10:41

文/王迪

我国传统乐器“琴”,近代称七弦琴或古琴,古代则直称为琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》,其产生远在《诗经》成书之前,至少已有二千多年的历史。
   在古琴音乐的发展过程中,保存下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了乐器的独奏性能;琴歌则以歌唱为主,用琴来伴奏。两者各有其艺术特色。
   先秦时代弦乐器很少,所以琴、瑟就成了当时重要的乐器,人们常用它来为歌唱伴奏。魏晋南北朝时代的相和歌、隋唐时代的清乐,琴都是伴奏乐器之一。《尚书•益稷》记载:“博拊琴瑟以咏。”《琴史•声歌》中曾提到:“歌则必弦之,弦则必歌之。”又说“子夏弹琴以歌先王之道”。《论语•阳货》记载:“子之武城,闻弦歌之声。”这些记载说明古人常常一边唱歌,一边用琴、瑟伴奏。这种形式又称为“弦歌”。其历史悠久,而且广为流传。
   东汉蔡邕《琴操》和宋郭茂倩《乐府诗集》,都收集了大量古琴歌词,可惜这许多琴歌的曲谱没有流传下来。现在最早的琴歌,只有南宋姜夔《古怨》(1202),陈元靓《事林广记》(1269)中的《黄莺吟》二曲。明、清两代出现了一些琴歌专辑,如明代有龚经《浙音释字琴谱》(1491前)、谢琳《太古遗音琴谱》(1511)、黄士达《太古遗音》(1515)、黄龙山《新刊发明琴谱》(1530)、杨表正《重修真传琴谱》(1585)、徐时琪《緑绮心声》(1597)、杨抡《太古遗音伯牙心法》(1609前)、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》(1611);清代有蒋兴俦《东皋琴谱》(1676前)、程雄《松风阁琴谱》(1677)、张椿《张鞠田琴谱》(1844)等等。而在以琴曲为主的琴谱中,如明代朱厚爝《封宣玄品》(1539)、汪芝《西麓堂琴谱》(1549)、蒋克谦《琴书大全》(1590)、清代徐琪《五知斎琴谱》(1722)、吴灴《自远堂琴谱》(1802)等,也收了少数的琴歌。
   在宋代以前,琴歌与琴曲并茂,宋以后的琴谱,或有词,或无词,但琴人们多重视琴曲的弹奏,不重视琴歌,甚至于否定它。至明代浙派琴家箫鸾,虞山派严澄等人,明确地提出“去文以存勾剔”的主张,认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌歌词虽然采用优美的诗词,但由于吸收了民歌、小调等民间音调,俗而不雅;也有人认为它的曲调虽好,歌词则鄙俗粗陋,文学价值不高,认为“细调琐曲,虽有辞,多近鄙俚”。由于这些偏见,使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位,从而使琴歌艺术的发展受到相当大的阻碍。在明中叶至清初期间,江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人,强调“近文对音”,主张弹唱琴歌,同时刻印了不少琴歌专辑,使琴歌艺术又一度活跃起来。但当时的琴歌也存在一些问题,例如琴歌《陈情表》、 《滕王阁序》等属于散文或骈体,篇幅浩大,结构松散,不适合配乐弹唱。也有的琴歌,并非根据词义谱曲,来表达其思想感情,而是依音填词,饾饤成曲,其音乐不能表现歌词的意境。这类粗糙不堪的作品,就大大降低了琴歌的作用。虽然,也有不少优秀的琴歌,但这些作品大部分停留在短小朴素的民歌形式上,很少有所发展,弹奏技巧也比较简单,这必然使琴歌日趋衰落,直到解放后,仍然未见起色。
   五十年代,在管平湖先生指导下,我开始了发掘整理琴歌的工作,这些年来一共积累了百余首琴歌,使我对它的概况有了一个初步的认识,并取得了点滴整理的经验。但这仅仅是个开始,深入研究尚待今后进一步探索。
   自一九七九年再次演唱琴歌后,受到国内外音乐爱好者的好评,各地纷纷来信要求演唱琴歌,这对古琴工作者来说,是莫大的鼓舞和鞭策。正是由于这个原因,使我敢于把整理的琴歌,选出五十二首出版。
   我之所以将琴歌作为一个研究专题,目的在试图通过这些古老的作品,探索琴歌的渊源及其发展,以期对它有个较全面的了解。下面我想谈一点关于琴歌的粗浅看法。
(一)琴歌来源于民间音乐
   我国古诗词中吸收了大量的民歌,如《诗经•国风》里就包括了十五个国家和地区的民歌。西汉司马迁曾说:“三百零五篇,孔子皆弦歌之,以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”司马迁认为当时人们歌唱这些诗歌时,多用琴、瑟伴奏。《旧唐书•礼乐志》提到:“唯弹琴家犹传楚汉旧声,及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声,谓之九弄,非朝廷郊庙所用,故不载。”这说明古代的一些民歌或其它民间音乐,曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音乐而流传下来,长期保存在古琴音乐艺术之中。
例如琴歌《竹枝词》一曲,唐刘禹锡在《刘宾客集》序中有这样一段记载:“四方之歌,异音而同乐。岁正月,余来建平(今四川巫县),里中儿联歌 ‘竹枝’,吹短笛,击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞,以曲多为贤。聆其音,中黄钟之羽,卒章激讦如吴声。”
   这段记载生动地描绘出在正月节日里,刘禹锡在建平看到孩子们一边唱着“竹枝”,吹着短笛,用鼓打着节拍,一边跳舞。并指出:“竹枝”是“黄钟之羽”,也就是说“竹枝”是采用了羽调式。他最后还进一步说明:“竹枝”的音调于吴声(即今江浙一带地区民歌)相似。可见“竹枝”是巴渝一代的民歌,它早在一千多年前的唐代已然很盛行了。而《竹枝词》,有可能与古代民间流传的“竹枝”有着渊源关系。
   《子夜吴歌》,在《乐府诗集•清商曲•吴声歌曲》中。据《旧唐书•音乐志》记载:“‘子夜’,晋曲也。晋有女子子夜,造此声,声过哀苦。”因属吴声曲,又称《子夜吴歌》。从这首委婉、优美动人的音调来看,它与今天江浙地区的民歌音调还是有相似之处的。
   《四大景》现在仍流传于山东、湖北、安徽、河南等地,虽然曲名不尽相同,旋律也有所变化,但基本曲调是一致的。这说明琴歌中保存了不少古代传统优美朴素的民歌,有些至今仍在民间流传。
(二)文人的创作
   琴歌中有一部分是文人的创作。这部分作品又分为两类:一类是直接或间接从民间吸取营养,进行加工和提高的。当然,这些琴歌并不局限于民歌原始素材,而是保持与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此,这些琴歌,有强大的生命力,为历代人们所赞赏。如《满江红》,是清代琴家王善所作。他创作的这首琴歌,曲调雄壮,气势磅礴,形象鲜明,在琴歌中是一首不可多得的杰作。
   另一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手,他们只知按字求声,或依声填词,没有按照歌唱艺术规律和特点进行创作。这类琴歌很难演唱,有的即使勉强歌唱,也缺乏美感。这类作品不仅无助于琴歌的发展,反而会起阻碍作用。
   琴歌在曲式结构上,有一段的小曲子,如《渔歌调》、《黄莺吟》;有如《伯牙吊子期》、《阳关三叠》三、五段以上的中型曲子;也有长达十八段的大曲,如《胡笳十八拍》。音乐语言简练纯朴,形象鲜明生动,很富有民族音乐的风格与特色。
   琴歌内容丰富,音乐绚丽多彩。如《竹枝词》深情委婉,情意绵绵的弦律,反映了巴渝地区民歌的色彩。《胡笳十八拍》就明显地显示出塞外草原,蒙族民歌那种开阔豪放的地方特色,生动地刻画了蔡琰矛盾不安和沉重痛苦的感情。另外,写正义凛然,坚持抗金的《满江红》;写友情真挚的《伯牙吊子期》;写纯真爱情的《长相思》;写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》;写游子思乡的《平沙落雁》;写怀念戍边亲人,厌恶穷兵黩武,向往和平生活的《子夜吴歌》;写美好的大自然,借景抒情的《渔歌调》等曲,都是词曲并茂,扣人心弦,真有“余音绕梁,三日不绝“之感。这些作品在琴歌中堪称佳作。
   过去对琴歌的研究工作没有得到充分的重视,致使许多琴歌长期沉埋在故纸堆中,未能及时发掘整理出来,发挥它应有的作用。作为一个古琴工作者,对这一艺术遗产的发掘整理是义不容辞的。
   发掘琴歌,既要根据当时的琴谱和文献记载,历史条件、地理环境来研究这些琴歌产生的时代背景和特色,又要分析其艺术价值,有所取舍。发掘琴歌的定谱工作,并不是单纯的翻译,而是根据古谱提供的线索,依据整理者的传派及其对琴谱的理解进行再创作,也可以说,既是稽古,又是创新。只有通过定谱和演唱,达到艺术上的再现,对古老的琴歌,赋予新的生命,才能推陈出新。


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