“和”——《溪山琴况》之首要琴乐美学思想

发表时间:2016-01-18 10:04

文/张佳伟

    《溪山琴况》由明末清初著名琴家徐上瀛(名珙,别署青山)所著,是一部全面而系统讲述琴乐表演艺术理论的美学专著。这部著作是徐上瀛在总结前人琴乐理论的基础上,仿照司空图“24诗品”而论述的24个琴乐审美范畴。
   所谓:“琴况”,即琴乐审美之况味。《溪山琴况》所提出的“24况”即:和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
   《溪山琴况》系统的阐发了24个琴乐美学范畴,并通过艺术实践,对它们进行理论总结,完整而精确地探讨了古琴演奏中许多重要的美学问题。值得我们细心研究的是,这些琴乐美学范畴的理论总结,是以古琴演奏艺术手段为基础,并将技艺上的分析加以其美学思想的指导,为后人学习古琴演奏技艺、研究琴乐美学提供了非常丰富的理论资源。
   “和”是《溪山琴况》“24况”中的首况,是“24况”中最具核心价值的一况。《琴况》开首即写到:“稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制为琴。其所首重者,和也。”
   这段话中最后一句说:“其所首重者,和也。”明确提出:琴乐之“首重者”,就是“和”。论者认为:古代圣贤之人制琴作乐的目的在于陶冶人的性情,进而陶冶天下人的性情并使之归于“和”。在这里突出了琴乐陶冶人性情的巨大影响力,就像孟子所说的“仁声”,他认为“仁声”这种“乐”的实现,要比单纯的道德说教对人心更具影响力。
   针对“和”这一首要审美范畴,徐上瀛几乎赋予了它所有与琴乐审美相关的内容。他不仅吸收了“和”这一审美范畴在历史上形成的多重涵义,并从古琴演奏中“弦”、“指”、“音”、“意”这四个方面的相互关系去论证“和”的存在,具有很强的教学理论意义。“和”况中说:“吾复求其所以和者三,曰弦与指和,指与音和,音与意和,而和至矣。”这三对关系,实际上是明代琴乐传教中被反复说到的重要理论内容,但能够系统而全面的概括这些理论内容的最具代表性的著作,则是《溪山琴况》。
   从琴乐的教学角度来看,所谓“弦与指和”,是讲在演奏技术上,首先到达到对演奏技术的纯熟自如,使“指”和“弦”处于顺和的关系当中,将“指”和“弦”的配合合二为一。在按弦这方面徐上瀛说:“夫弦有性,欲顺而忌逆,欲实而忌虚,若绰者注之,上者下之,则不顺;按未重,动未坚,则不实。故指下过弦,慎勿松起;弦上递指,尤欲无迹。往来动宕,恰如胶漆,则弦与指和矣”。是说将乐器看作是有生命的主体,这个主体就是乐器自身的“性”,而演奏者想要做到“往来动宕,恰如胶漆”,使“指”与“弦”处于顺和融洽的关系中,就要尊重和顺从乐器的习性,由此达到“弦与指合”的技艺标准。所谓“指与音合”,徐上瀛说:“篇中有度,句中有候,字中有肯,音理甚微。若紊而无序,和又何生?究心于些者,细辨其吟猱以叶之,绰注以适之,轻重缓急以节之,务令宛转成韵,曲得其情,则指与音和矣。这就进一步在告诉我们,如何进一步对乐曲在演奏方面进行处理。在演奏乐曲的过程中,要求合乎音乐的章法、句度,也就是乐曲的旋律与乐句。简单来说,演奏者的手指在下指按弦的动作中,是带有情感表现的,演奏者根据自己的心理对乐曲的情感体验,反映到其手指按弦的力度、气韵,由此产生悦耳而富于韵味的情感音调。所谓“音与意和”,是琴乐演奏最终要达到的审美境界,前面所说到的“弦与指合”、“指与音合”更多的是从演奏技艺上来讲的,而“音与意合”则是作为更进一步的审美要求,在《琴况》中作了详细的论述。“音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。故欲用其意,必先练其音;练其音,而后能洽其意”。就是说演奏者要达到“音与意合”,“必先练其音”,要先从技艺上达到完美才能够“洽其意”。《琴况》并未只是单纯的停留在“曲得其情”的演奏技艺上,而是寻求着“音与意合”的审美境界。“和”况中说:“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。”由“音与意合”所领悟到的正是琴乐审美意境中的声外之意、弦外之境。从音乐美学的哲学角度讲,这是一种“他律”主义的音乐美学思想。他律主义者认为:“音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约,而情感是音乐表现的重要内容。”强调了人在音乐审美中,内心的想象、联想以及情感的体验对于音乐表现的影响力是无比巨大的。这说明《琴况》中的“和”是蕴含着相当动人的情感力量的,这也是琴乐“和”况审美意境中颇有意味的精华部分。
“和”况中,“指与音合”与“音与意合”这两者之间,虽同属于“和”,但仍在内容上有所差异。所谓“指与意合”,主要是从琴乐表演技艺的角度来说,演奏时对旋律与乐句的处理要合乎句法、力度、速度等音乐形式上的要求,侧重解决的是演奏技艺上的问题。而“音与意合”,则是从音乐美学的角度来讲,乐曲的音乐表现是顺应演奏者的审美体验的情感意境,主要解决的是演奏中审美的问题。由此看来,要完美的演奏的一首琴曲,“指与音合”、“音与意合”两者必定要融为一体,二者不可分割。学习器乐演奏的人都了解,我们最初学习演奏的时候,一般都会从音阶、练习曲之类的基本功开始练习,教师会针对我们自身的条件来调整对于基本功练习的内容。而后当我们的练习达到一定的水平之后,则会练习一系列的乐曲,但是在乐曲的练习过程中,教师仍会针对问题,让学生进行一定的基本功练习以达到完美表现乐曲的目的。在这里所说的表现就是“音与意合”。“音与意合”的前提是“指与音合”,而进入“音与意合”这个步骤时,两者则同时存在并缺一不可。
因此,《琴况》中的“和”况,在这里已经具有琴乐演奏技艺美学的理论意义。这种从音乐演奏的技术手段与音乐表现的有机关系出发所阐述的音乐理论,不同于先秦时期孔子所讲的“和”。孔子所说的“和”只是从音乐审美的方面阐述音乐的情感表现要有所节制,适度不过分,使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态,未涉及到演奏技艺方面。而《溪山琴况》对于“和”这一审美范畴的理解,不仅在演奏技艺方面、音乐审美方面阐发了“和”这一美学范畴的意义,并且从二者的关系方面也作了详细的论述。这些理论的阐发,不仅丰富了先秦以来对于“和”这一审美范畴的探索与研究,并且超出了前人的琴乐理论成就,构成其琴乐理论中最具价值的部分。
   徐上瀛的《溪山琴况》是一部杰出的琴乐美学论著,在整个中国古代音乐美学发展中具有划时代的历史意义。《溪山琴况》中的“和”况之所以是首要审美范畴,是因为其余23况与“和”况相互联系,如“轻”况、“重”况与“和”况中的弦、指、音的演奏技术的相关联系。这说明在剩余23况的研究中我们需要把它们相结合,从中获取更重要的理论信息。

【参考文献】
[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海音乐出版社,2000.
[2]修海林.中国古代音乐教育[M].上海教育出版社,2011.


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